本系列唱片多数围绕特定主题构建曲目，但也通过时间线展现作曲家弗朗茨·舒伯特（Franz Schubert）的生平与成就。例如，第12卷收录了1811年至1814年的歌曲；四张唱片（第7、10、20和22卷）聚焦于1815年庞大而多样的作品；第17、23和32卷则突出了1816年的成就。随着系列的推进，舒伯特创作生涯中的每个时期都由一张唱片涵盖，有时以合作性的“舒伯特之夜”（Schubertiad）形式呈现，这回归到更传统的曲目编排艺术层面，是对围绕思想、诗人或主题构建的唱片的一种时间顺序上的校正。这两种审视作曲家作品的方法在此系列中得以结合。 1816年是分水岭般的一年，一个充满变化和结局的时期。接近年末时，舒伯特似乎接受了他与特蕾莎·格罗布（Therese Grob）的关系已告终结。他还在12月停止了向安东尼奥·萨列里（Antonio Salieri）学习作曲，并放弃了学校教学工作（他无疑认为这是一劳永逸，但不久后他便被迫重操旧业）。1816年底，他从父母家中搬出，住进了朋友弗朗茨·冯·肖伯尔（Franz von Schober）的住所，这明确宣告了他的独立。 这张唱片收录了弗朗茨·舒伯特（Franz Schubert）在1817年1月至1818年12月间创作的歌曲。这是他生命中最重要的两年，第一年产量惊人，第二年则相对较少。毫不夸张地说，这一时期代表着舒伯特创作历程中一个新时代的黎明，是从青少年期走向成熟的进程。 就歌曲数量而言，舒伯特晚年的创作力无法与早期相比。1815年的作品占据了至少四张唱片，而作曲家生平中记载详尽的时期，在系列中却只用一张唱片来呈现。同样重要的是，舒伯特作品集早期发行的主题独奏会已经收录了这一时期的许多伟大歌曲。为了准确了解这些年份的成就，本唱片中的歌曲应与该系列早期发行的其他歌曲一并考虑，更不用说那些超出这些独奏会范围的交响乐、歌剧和室内乐作品了。以下1817年歌曲的列表将清晰展现作曲家在这一充满各类音乐活动的年份中广泛的文学兴趣。本唱片中的德语艺术歌曲（Lieder）按照德意志目录（Deutsch catalogue）的时间顺序排列。需要注意的是，自德意志目录发布以来，许多新信息已经浮出水面，因此歌曲的实际创作时间顺序可能与目录中建议的顺序有所不同。 1817年的歌曲 D297: 《眼之歌》(Augenlied) [第3卷] (迈尔霍费尔) 1817年初(?) D513A: 《唯有识爱者》(Nur wer die Liebe kennt) [第21卷] (维尔纳) 1817(?) D514: 《凋谢的菩提树》(Die abgeblühte Linde) [第21卷] (塞切尼) 1817(?) D515: 《时光飞逝》(Der Flug der Zeit) [第21卷] (塞切尼) 1817(?) D516: 《渴望》(Sehnsucht) [第21卷] (迈尔霍费尔) 春 D517: 《牧羊人与骑士》(Der Schäfer und der Reiter) [第21卷] (富凯) 4月 D518: 《致死神》(An den Tod) [第11卷] (舒巴特) 1817 D519: 《花语》(Die Blumensprache) [第19卷] (普拉特纳) 10月(?) D520: 《欢乐》(Frohsinn) [第34卷] (卡斯特利) 1月 D521: 《狩猎歌》(Jagdlied) [《夜》(Die Nacht) [第6卷] 的后奏曲] 维尔纳 1月 D522: 《爱情》(Die Liebe) [第21卷] (莱昂) 1月 D523: 《慰藉》(Trost) [第21卷] (佚名) 1月 D524: 《阿尔卑斯猎人》(Der Alpenjäger) [第34卷] (迈尔霍费尔) 1月 D525: 《乌尔弗鲁如何捕鱼》(Wie Ulfru fischt) [第2卷] (迈尔霍费尔) 1月 D526: 《哈迪斯之旅》(Fahrt zum Hades) [第2卷] (迈尔霍费尔) 1月 D527: 《摇篮曲》(Schlaflied) [第21卷] (迈尔霍费尔) 1月 D528: 《草地上的牧羊女》(La pastorella al prato) [第9卷] (戈尔多尼) 1月 D530: 《致泉水》(An eine Quelle) [第21卷] (克劳迪乌斯) 2月 D531: 《死神与少女》(Der Tod und das Mädchen) [第11卷] (克劳迪乌斯) 2月 D532: 《霜之歌》(Das Lied vom Reifen) [第21卷] (克劳迪乌斯) 2月 D533: 《每日歌唱》(Täglich zu singen) [第5卷] (克劳迪乌斯) 2月 D534: 《夜》(Die Nacht) [第6卷] (奥西安) 2月 D536: 《船夫》(Der Schiffer) [第2卷] (迈尔霍费尔) 1817(?) D539: 《在河边》(Am Strome) [第4卷] (迈尔霍费尔) 3月 D540: 《菲罗克忒忒斯》(Philoktet) [第14卷] (迈尔霍费尔) 3月 D541: 《门农》(Memnon) [第14卷] (迈尔霍费尔) 3月 D542: 《安提戈涅与俄狄浦斯》(Antigone und Oedip) [第14卷] (迈尔霍费尔) 3月 D543: 《在湖上》(Auf dem See) [第19卷] (歌德) 3月 D544: 《伽倪墨得斯》(Ganymed) [第5卷] (歌德) 3月 D545: 《少年与死神》(Der Jüngling und der Tod) [第3卷] (施帕翁) 3月 D546: 《歌曲中的慰藉》(Trost im Liede) [第3卷] (肖伯尔) 3月 D547: 《致音乐》(An die Musik) [第21卷] (肖伯尔) 3月 D548: 《陶里斯的俄瑞斯忒斯》(Orest auf Tauris) [第14卷] (迈尔霍费尔) 3月 D549: 《穆罕默德之歌》(Mahomets Gesang) [片段] [第24卷] (歌德) 3月 D550: 《鳟鱼》(Die Forelle) [第21卷] (舒巴特) 1817年初 D551: 《愿你们平安》(Pax vobiscum) [第3卷] (肖伯尔) 4月 D552: 《红雀的求爱》(Hänflings Liebeswerbung) [第21卷] (金德) 4月 D553: 《在多瑙河上》(Auf der Donau) [第2卷] (迈尔霍费尔) 4月 D554: 《乌拉尼亚的逃亡》(Uraniens Flucht) [第13卷] (迈尔霍费尔) 4月 D558: 《千面情人》(Liebhaber in allen Gestalten) [第21卷] (歌德) 5月 D559: 《瑞士歌》(Schweizerlied) [第21卷] (歌德) 5月 D560: 《金匠学徒》(Der Goldschmiedsgesell) [第24卷] (歌德) 5月 D561: 《暴风雨后》(Nach einem Gewitter) [第19卷] (迈尔霍费尔) 5月 D562: 《渔歌》(Fischerlied) [第2卷] (萨利斯-泽维斯) 5月 D563: 《隐居处》(Die Einsiedelei) [第34卷] (萨利斯-泽维斯) 5月 D564: 《格蕾琴在城墙边》(Gretchen im Zwinger) [第13卷] (歌德) 5月 D565: 《河流》(Der Strom) [第2卷] (佚名) 6月 D573: 《伊菲革尼亚》(Iphigenia) [第3卷] (迈尔霍费尔) 6月 D577: 《劳拉的狂喜》(Die Entzückung an Laura) [第16卷] (席勒) 8月 D578: 《告别朋友》(Abschied von einem Freunde) [第21卷] (舒伯特) 8月 D579: 《摇篮里的男孩》(Der Knabe in der Wiege) [第6卷] (奥滕瓦尔特) 9月 D579A: 《圆满》(Vollendung) [第11卷] (马蒂松) 9月-10月 D579B: 《大地》(Die Erde) [第5卷] (马蒂松) 9月-10月 D583: 《塔耳塔罗斯群像》(Gruppe aus dem Tartarus) [第14卷] (席勒) 9月 D584: 《极乐世界》(Elysium) [第11卷] (席勒) 9月 D585: 《阿提斯》(Atys) [第34卷] (迈尔霍费尔) 9月 D586: 《埃尔拉夫湖》(Erlafsee) [第21卷] (迈尔霍费尔) 9月 D587: 《致春天》(An den Frühling) [第1卷] (席勒) 10月 D588: 《阿尔卑斯猎人》(Der Alpenjäger) [第1卷] (席勒) 10月 D594: 《战斗》(Der Kampf) [第34卷] (席勒) 11月 D595: 《特克拉》(Thekla) [第9卷] 第二版 (席勒) 11月 D596: 《孩童之歌》(Lied eines Kindes) [第21卷] (佚名) 11月 D637: 《希望》(Hoffnung) [第29卷] (席勒) 第二版 1817(?) D699: 《被赦免的俄瑞斯忒斯》(Der entsühnte Orest) [第14卷] (迈尔霍费尔) 1817(?) D700: 《自愿沉沦》(Freiwilliges Versinken) [第14卷] (迈尔霍费尔) 1817(?) 这份列表生动展现了这位年轻作曲家广泛的文学品味。歌德（Goethe）和席勒（Schiller），这两位德国文学的卡斯托耳和波吕克斯（Castor and Pollux），各有七首作品被谱曲。尽管这无法与1815年和1816年作曲家对他们诗歌表现出的狂热相提并论，但一些最重要的歌曲（《伽倪墨得斯》(Ganymed)、《在湖上》(Auf dem See)、《塔耳塔罗斯群像》(Gruppe aus dem Tartarus)）都是在这一年创作的。舒伯特为克劳迪乌斯（Claudius）的诗歌创作了四首歌曲，每一首都是珍品，都创作于二月，这表明一旦他找到与自己心情契合的作品，便会集中精力与一位诗人合作。同月，舒伯特告别了奥西安（Ossian）的诗歌，这无疑是他年轻时的热情所在：《夜》(Die Nacht) [第6卷] 是他在叙事曲领域的最后几部作品之一，也是作曲家来之不易的奥西安式艺术造诣的辉煌见证。还有三位早期古典作家的两首作品——萨利斯-泽维斯（Salis-Seewis）、马蒂松（Matthisson）和舒巴特（Schubart），他们都是舒伯特早年钟爱的诗人，并各自得到了作曲家最后一次深情的眷顾。戈尔多尼（Goldoni）的一首意大利语作品（迷人的《牧羊女》(La pastorella) [第9卷]）是作曲家向十八世纪致敬的唯一其他作品。 对舒伯特而言，1817年的主要关注点是现在和未来——这意味着在维也纳的音乐和文学世界中尽情绽放，在那里，他几乎所有的朋友都是各种类型的有抱负的艺术家。舒伯特不时地为一些文学资质存疑的奥地利作家的诗歌谱曲，这些作品是他从当地年鉴中偶然发现的：普拉特纳（Platner）、莱昂（Leon）、塞切尼（Széchényi）和维尔纳（Werner）（维也纳圣斯蒂芬大教堂魅力非凡的教士）的歌曲都属于这一类。舒伯特亲爱朋友的作品通常更具灵感：安东·奥滕瓦尔特（Anton Ottenwalt）和约瑟夫·冯·施帕翁（Josef von Spaun）的诗歌在1817年获得了永恒的音乐生命。这种对同伴创作努力的尊重是作曲家能够聚集一批忠实追随者的原因之一；他将自己视为艺术界的“同侪之首”（primus inter pares），而非一个孤立的“神童”（Wunderkind），这确保了他自学生时代以来的受欢迎程度。这两首歌曲（《摇篮里的男孩》(Der Knabe in der Wiege) [第6卷] 和《少年与死神》(Der Jüngling und der Tod) [第3卷]）都是一次性的合作，带着明显的深情创作，无疑也受到了诗人们的自豪接受，他们可能未曾想到，一小时的涂鸦会成为他们通向不朽的唯一通行证。弗朗茨·冯·肖伯尔（Franz von Schober）（这一年舒伯特曾在他家寄宿）是一位更特别的朋友，也是一位更流畅的诗人，因此1817年舒伯特为肖伯尔的十二首诗歌谱曲，其中三首创作于这一年，本唱片中的《致音乐》(An die Musik)便是其中之一，它被普遍认为是作曲家的主题曲，象征着舒伯特对自己艺术的态度。 1817年舒伯特对约翰·迈尔霍费尔（Johann Mayrhofer）诗歌的热情，使他与各种维也纳本地诗人的所有合作都相形见绌。这一年舒伯特为迈尔霍费尔谱曲的作品不少于二十首，毫无疑问，舒伯特将这位诗人置于一个与他那些涉猎文学的年轻朋友完全不同的类别。这种偏爱不仅显示了对这位年长诗人的尊重和个人情感，也体现了那种与生俱来的文学品味，正是这种品味促使德彪西（Debussy）和普朗克（Poulenc）分别将马拉美（Mallarmé）和阿波利奈尔（Apollinaire）视为新时代的先知。迈尔霍费尔是一位预示新浪漫主义的诗人（施莱格尔（Schlegel）是另一位）——这个词将引导音乐远离贝多芬（Beethoven）的道路，进入激动人心、未曾探索的领域。舒伯特早在1814年就结识了迈尔霍费尔，但在1817年，他们的友谊显著加深。我们不仅能从被谱曲的诗人作品数量中听到这一点，更具体地体现在作曲家对古典文学和古典神话世界新近产生的兴趣。迈尔霍费尔创作了一些诗歌，试图根据自己痛苦的经历重新诠释古典主题，但他也确实将作曲家的注意力引向了歌德（Goethe）和席勒（Schiller）那些同样关注这些主题的诗歌。舒伯特似乎在说：“这里有一位真正的诗人，能教给我一些新东西”，直到最近，长期以来错误地贬低迈尔霍费尔是一个笨拙的神经质的歌曲爱好者们，才开始认同作曲家的判断。 1817年的另一个重大进展是约翰·米夏埃尔·福格尔（Johann Michael Vogl）进入了作曲家的圈子。由于与父亲关系不佳，舒伯特似乎一生中都对那些愿意庇护他的年长男性反应良好。施帕翁（Spaun）和迈尔霍费尔（Mayrhofer）（分别比舒伯特年长九岁和十岁）都扮演了保护者和导师的角色；但赢得比作曲家年长的歌唱家福格尔（Vogl）的赞赏，对舒伯特来说是一个真正的转折点。自学生时代起，他便在格鲁克（Gluck）的歌剧中远距离地仰慕福格尔。维也纳对意大利歌剧的追捧（舒伯特的两首“意大利风格”序曲（overture）创作于这一年，并于1818年演出）意味着福格尔当时正处于相对空闲的状态，而舒伯特正需要一位热情的支持者来推广他的歌曲——毕竟他无法继续以作曲家纤弱的嗓音亲自演唱。福格尔在古典文学（和英语）方面也学识渊博，就其整体修养和音乐权威性而言，他符合当今人们对一位德语艺术歌曲（Lieder）演唱家应有形象的看法。也许不足为奇，当他学会将自己的嗓音特质适应一种全新媒介时，他注定要塑造这种未知职业的模式。 像许多过气歌剧明星一样，福格尔是一位令人敬畏的显贵；他对与所谓“杰出新秀”的交往也持怀疑态度。作曲家与歌唱家的首次会面（由施帕翁（Spaun）和肖伯尔（Schober）促成）可能发生在1817年3月。歌唱家傲慢地视唱了手边的第一批歌曲（第一首是迈尔霍费尔的《眼之歌》(Augenlied)，随后是歌德的《伽倪墨得斯》(Ganymed)等），并评价它们“还不错”（nicht übel）——这是最居高临下地说“相当好”的方式。然而，他越是思考，就越确信舒伯特非同寻常。尽管他继续低估作曲家的个人品质，但他很快就对他的天赋产生了敬畏。根据迈尔霍费尔的回忆，福格尔“不仅在物质上照顾舒伯特，实际上也在精神和艺术上促进了他”；他可以被视为“他的第二位父亲”。福格尔将他（错误地）感知到的舒伯特在智力与音乐成就之间的差距，归因于这位年轻人是在一种恍惚状态下作曲的，仿佛不知道自己在做什么。舒伯特似乎以伴奏者迁就歌剧女主角的方式，忍受了这种荒谬的误解，以便更好地驾驭福格尔；这让人想起罗伯特·格雷夫斯（Robert Graves）关于罗马皇帝的小说中，克劳狄乌斯（Claudius）如何通过让人们认为他是个傻瓜来确保自己的生存。受到福格尔的居高临下，对于拥有一位富有魅力的诠释者来说，代价很小。迈尔霍费尔的古典兴趣与福格尔不谋而合；因此，作曲家和诗人似乎共同努力，在重新诠释神话的歌曲中，为这位曾是维也纳格鲁克歌剧《伊菲革尼亚》(Iphigenia)中最出色俄瑞斯忒斯（Orestes）的歌唱家，创造了多变的角色形象。尽管其他歌唱家陆续出现，他们的嗓音更年轻，举止更自然，但福格尔凭借他威严的“浮夸”（一些同时代人的批评）似乎仍然是舒伯特最喜欢的歌唱家。尽管他本质上性格善良，但他始终是一个坚定的势利小人，并且经常成为舒伯特圈子中年轻人的模仿对象。尽管如此，随着时间的推移，他将在作曲家的日常生活中扮演持续且至关重要的角色。 1817年的其他成就中，必须提及3月至8月间创作的一系列六首钢琴奏鸣曲（Piano Sonatas），A大调小提琴与钢琴奏鸣曲（Sonata (or Duo) in A for violin and piano），以及10月动笔的C大调第六交响曲（Symphony No 6 in C）。这一年的其他重要事件与舒伯特父亲境况的变化有关。他被提升为罗斯奥（Rossau）郊区一所学校的校长，这意味着全家人从萨乌伦巷（Säulengasse）的房子搬走，而作曲家曾在那所房子里创作了许多美妙的音乐。1817年初，舒伯特寄宿在弗朗茨·冯·肖伯尔（Franz von Schober）的公寓里（他正是在那里第一次见到了福格尔（Vogl））。肖伯尔家庭的危机使得舒伯特不得不搬离这些房间，回到父亲的家中——这在享受了肖伯尔生活方式的自由（和更奢华）之后，几乎肯定会感到尴尬和束缚。1817年最滑稽的记载，是一封来自德累斯顿（Dresden）的“皇家教堂作曲家”弗朗茨·舒伯特（Franz Schubert）写给出版商布赖特科普夫与黑特尔（Breitkopf und Härtel）的信。舒伯特是一个非常常见的姓氏。这位同名者错误地收到了被退回的《魔王》(Erlkönig)手稿。德累斯顿的弗朗茨·舒伯特将这封不请自来的邮件斥为“垃圾”，并对有人胆敢如此无礼地盗用他的名字感到愤怒。 1818年的歌曲 D607: 《约翰福音》(Evangelium Johannis) [第21卷] (圣经) 1818 D611: 《在巨人峰上》(Auf der Riesenkoppe) [第3卷] (克尔纳) 3月 D614: 《秋夜致月》(An den Mond in einer Herbstnacht) [第8卷] (施赖伯) 4月 D616: 《母亲的墓歌》(Grablied für die Mutter) [第21卷] (佚名) 6月 D619: 《歌唱练习》(Singubüngen) [第34卷] (为两声部而作) (无词) 7月 D620: 《孤独》(Einsamkeit) [第29卷] (迈尔霍费尔) 7月 D622: 《花信》(Der Blumenbrief) [第21卷] (施赖伯) 8月 D623: 《圣母像》(Das Marienbild) [第13卷] (施赖伯) 8月 D626: 《布隆代尔致玛丽》(Blondel zu Marien) [第21卷] (佚名) 9月 D627: 《晚霞》(Das Abendrot) [第34卷] (施赖伯) 11月 D628: 《十四行诗I》(Sonett I) [第27卷] (彼特拉克，施莱格尔译) 11月 D629: 《十四行诗II》(Sonett II) [第27卷] (彼特拉克，施莱格尔译) 11月 D630: 《十四行诗III》(Sonett III) [第27卷] (彼特拉克，格里斯译) 12月 D631: 《布兰卡（少女）》(Blanka (Das Mädchen)) [第9、27卷] (施莱格尔) 12月 D632: 《玛丽的怜悯》(Vom Mitleiden Mariä) [第21卷] (施莱格尔) 12月 这种创作模式与1817年狂热的歌曲创作截然不同——尽管即便1817年的产量也比1816年大幅下降。我们可能会觉得舒伯特作为歌曲作曲家正在“放缓”，并将注意力转向歌剧，但事实是1818年没有创作任何歌剧，而且这一年所有媒介的作品产量都相对稀少。当然，也有一些非常伟大的音乐作品问世；从某些作品的证据来看，舒伯特显然比以往任何时候都更加专注。例如，他在1818年只为迈尔霍费尔（Mayrhofer）的一首诗歌谱曲，但《孤独》(Einsamkeit)是一部宏大的康塔塔（cantata），也是在歌曲创作中尝试创新，明确地朝着贝多芬（Beethoven）《致远方的爱人》(An die ferne Geliebte)那样的连篇歌曲套曲概念迈进。舒伯特写道，这是“我所做过的最好的事情”，或许指的是该作品的结构形式。1818年是诗人施赖伯（Schreiber）的创作年；所有四首歌曲都创作于那一年，包括奇迹般的《秋夜致月》(An den Mond in einer Herbstnacht) [第8卷]，这是作曲家在歌曲中最早尝试回旋曲（rondo）形式的作品。年末为诗人施莱格尔（Schlegel）谱曲的作品表明，作曲家正进入一个时期，弗里德里希·施莱格尔（Friedrich Schlegel）（居住在维也纳）与舒伯特圈子成员之间可能存在的联系，将以新的、挑战性的方式激发作曲家；他开始对浪漫主义哲学产生兴趣，1819年和1820年那些雄心勃勃且富有创新的歌曲便反映了这一点。第27卷专门收录了舒伯特为施莱格尔兄弟诗歌谱曲的作品。 这一年歌曲数量的减少也可能表明，舒伯特决心不被仅仅定型为一位歌曲作曲家。他在各种音乐形式上都雄心勃勃，并在年初几个月努力完成了C大调第六交响曲（Symphony No 6 in C）。此时他可能被要求到父亲在罗斯奥（Rossau）的新学校帮忙教学，并因此不情愿地重返教职。这也可能在一定程度上限制了他的作品产量。看到他的第一首歌曲《埃尔拉夫湖》(Erlafsee)在年鉴上出版，并在维也纳剧院（Theater an der Wien）听到他的一首“意大利风格”序曲演出，这些都让他感到兴奋，但他申请加入爱乐协会（Philharmonic Society）成为正式会员的尝试却失败了。年底，他欣喜若狂地接到卡恩特纳门剧院（Kärntnerthor Theatre）的委托，创作一部歌剧《孪生兄弟》(Die Zwillingsbrüder)。这部歌剧旨在让福格尔（Vogl）以双重主角的身份重返舞台。看来作曲家和歌唱家都暂时被误导，认为他们在德语艺术歌曲（Lieder）方面的合作将被歌剧中“更重要”的作品光荣地超越。在这方面，他们两人都将面临一系列失望。 1818年1月，作曲家创作了一首SATB四重奏《社交》(Die Geselligkeit) D609，由约翰·卡尔·翁格尔（Johann Karl Unger）作词，他是一位历史学教授，也是著名女中音卡罗琳（Karoline）的父亲。翁格尔与卡尔·埃斯特哈齐亲王（Prince Karl Esterházy）是密友，后者在匈牙利策利兹（Zseliz）拥有一座夏宫，他促成了舒伯特与这个重要贵族家庭的引荐。埃斯特哈齐亲王有两个女儿，玛丽伯爵夫人（Countess Marie）（生于1802年）和卡罗琳伯爵夫人（Countess Karoline）（生于1808年），作曲家因此被正式任命为这些小女孩夏季的音乐导师。这是一个赚点钱的机会，也是摆脱教学苦差事的绝佳借口。实际上，这意味着他要离开他心爱的家乡维也纳六个月。舒伯特大约在五月前往策利兹（Zseliz），直到11月21日才与埃斯特哈齐家族的其他人一同返回。尽管他每周都更深切地思念维也纳的生活和他的圈子成员，但他享受在匈牙利的生活。他在九月写道：“我不得不完全依靠自己”，语气中不无自豪；一个月前他写道：“我像神一样生活和作曲。”在策利兹（Zseliz）期间，他创作了《德意志安魂曲》(Deutsches Requiem)（一首他为他的兄弟费迪南德（Ferdinand）创作，让其冒充自己的作品），以及一系列无疑是为两位小伯爵夫人创作的钢琴二重奏（piano duets）。寄回家的信件有时充满幽默，展现了作曲家与他的哥哥伊格纳茨（Ignaz）和费迪南德（Ferdinand）之间深厚的关系。舒伯特与仆人们同住在“楼下”，那里的生活似乎充满了活泼的阴谋和日常丑闻，这在与大城市隔绝、娱乐依赖自娱自乐的社区中是常态。1818年，两位伯爵夫人可能还太小，无法引起作曲家的浪漫关注（他后来爱上了卡罗琳（Karoline）），但一封写给肖伯尔（Schober）及其他朋友的刻意含糊的信件（9月8日）暗示，那位非常漂亮的侍女经常陪伴他（“das Stubenmädchen sehr hübsch und oft meine Gesellschafterin”）。很可能在远离父母视线的策利兹（Zseliz），他第一次发现了与女性的肉体之爱，这可能是作曲家生命中少数几次，音乐创作被其他同样紧迫的考量所取代的时刻之一。 尽管舒伯特在策利兹（Zseliz）结识了男中音卡尔·冯·舍恩施泰因（Karl von Schönstein）（与他同龄，后来在《美丽的磨坊女》(Die schöne Müllerin)的演出史上扮演了重要角色），但夏宫中缺乏歌唱家和诗人的群体，无疑是导致这一时期歌曲创作数量减少的原因之一。审视上面的列表，人们会意识到，这一年作曲家有半年时间无法接触书籍。他不再能自由使用朋友们的图书馆。他很可能拥有迈尔霍费尔（Mayrhofer）诗歌《孤独》(Einsamkeit)的手稿，并且带着施赖伯（Schreiber）的诗集去了策利兹（Zseliz）（为小伯爵夫人创作的歌唱练习是无词的）。看来有六个月的时间，他只是缺乏日常接触他人随身携带并流入他手中的文学作品，而正是这些作品一直激励着他创作歌曲。没有比这更能说明城市生活和城市便利设施在作曲家灵感中扮演的巨大角色了。舒伯特回到维也纳时，渴望文学和知识上的陪伴。他立即与诗人迈尔霍费尔（Mayrhofer）同住（对他来说，罗斯奥（Rossau）的校舍已成过去！），并一踏入迈尔霍费尔的家门，可能就看到了施莱格尔（Schlegel）翻译的彼特拉克（Petrarch）作品，并沉浸其中。彼特拉克（Petrarch）和施莱格尔（Schlegel）确实是值得深入研究的诗人。1818年的休整期结束了，这些作品的谱曲引领他进入了作曲生涯中又一个崭新而充满冒险的阶段。